Questione di scelte…

è la Coca-Cola che vende Armonia, o l’Armonia a vendere la Coca-Cola? Sei tu a scegliere se comprare Armonia o Coca Cola… in ultima analisi sei tu a scegliere se essere felice acquisendo un valore o solo una bibita. Se compriamo entrambi, sul prezzo di quello che vale di più è applicato uno sconto del… 100%. Se scegli di prenderti il meglio, chi ci vuole consapevoli, liberi e felici ha vinto: COCA COLA COMMERCIAL 1971

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Amiche da morire!

Amiche-da-morire-Poster-copiaItalia, 2013 sonato, e finalmente una regista italiana 27enne riesce a girare un film che rompe. Che rompe dove il giovane Almodovar ruppe negli anni Ottanta: scardinare cliché e convenzioni – donna, uomo, bottana, santa, figo, sfigato, etero, omo, macho. Anche la scureggia non fu più se stessa dopo Pepi, Lucy, Bom e le altre ragazze del mucchio (1980).

Prima di lui c’era stato il Maestro, Buñuel (Il fantasma della libertà, 1974).
Mi è venuto in mente anche un più recente film greco L’orgasmo della mucca (1997), di Olga Malea, che avevo recensito anni fa.

Il Italia siamo ancora indietro – film e studi di genere servono come l’aria che respiriamo. Non bastano gli interventi raffinati e alti – raramente eguagliabili e non a tutti accessibili – di Alina Marazzi (Vogliamo anche le rose2007). C’è bisogno di una piccola selva di opere minori – e selva è una perfetta metafora per il vaginale anticonvenzionale che avanza. Anticonvenzionale per rispondere alle necessità di una società sempre più complessa… da almeno trent’anni.

Insomma la cassetta degli attrezzi è pronta, gli esperti ci hanno lavorato (studi di genere, alte scritture cinematografiche e letterarie), mancano modi efficaci e popolari per distribuirli al grande pubblico. 

Amiche da morire si muove in questa direzione, con un’avvertenza: non cadere in altre rigidità. Il problema infatti non è tanto avere categorie di pensiero e di classificazione  ma saperle modulare a seconda delle situazioni, usarli come strumenti e non applicarli in maniera automatica e acritica.

Amiche da morire di Giorgia Farina. Con Claudia Gerini, Cristiana Capotondi, Sabrina Impacciatore, Vinicio Marchioni, Marina Confalone, Corrado Farina, Antonella Attili, Tommaso Ramenghi, Adriano Chiaramida, Gaetano Aronica, Giovanni Martorana, Bruno Armando.

http://cinetrailer.it/Amiche-da-morire

d’amore

“E’ più importante il dogma o l’amore? La raccomandazione di Cristo non è tanto osserva le regole, come precetto ma è ama il tuo prossimo come te stesso. Che poi uno lo ami, questo suo prossimo, attraverso la modalità dei precetti, va bene, è un percorso; ma si può amare attraverso modalità diverse. Il precetto può essere un suggerimento che ci aiuta a soppesare le nostre idee, però guai a sottostargli, quando si dà nella forma dell’imposizione. E non parlo solo della religione nell’accezione in cui siamo abituati a intenderla, perchè qualche volta è altrettanto dogmatica una cultura cui ci assoggettiamo per vincolo di idee codificate che non vogliamo avventurarci a interrogare. Arrivo anzi a dire che una cultura alle cui imposizioni ci sottomettiamo può diventare non solo una religione ma un fondamentalismo; compresa la religione dell’economia e dei mercati. C’è una bella differenza tra disciplina ed educazione: la disciplina è il rispetto delle regole di una forma di religione che sottoscriviamo; l’educazione invece è il rispetto degli uomini.”

Ermanno Olmi in Il sentimento della realtà – libro intervista di Daniela Padovan, San Raffaele, Milano 2008, pp. 12-13.

 

Fantasia sottomarina di R. Rossellini

“il suo dolore è ancora più cocente alla vista di due seppie che amoreggiano e, senza riguardo, si baciano a lungo, perdutamente”
(Roberto Rossellini)

Davvero incredibile questa Fantasia sottomarina, corto sperimentale girato nel 1939 per la Genepesca “utilizzando solo due acquari nella sua casa di Ladispoli”(wikipedia). Rossellini è inventore di un Nemo ante litteram!

video inserito dal canale youtube mEmaSmemory

IN A MARY POPPINS MOOD riflessioni acritiche sulla tata volante


La locandina del film (da Wikipedia)

Non importa costruire un nuovo mondo, basta prendere una borsa, un graffito, una lettera strappata in un caminetto spento, e farli diventare oggetti magici; ed ecco a voi: un black-hole sputa-oggetti travestito da valigia, una campagna da favola celata sotto un velo di gesso colorato, una missiva celeste che non ha bisogno di messaggeri — tanto c’è il vento, che agisce sugli eventi come più gli piace.

Quando penso a Mary Poppins (1964) di Robert Stevenson non so quale parte del film preferire: il volo delle tate, spazzate via dall’improvviso turbine poppinsiano? Il parkour danzante degli spazzacamini sui tetti di Londra? Anche loro, sì, rifunzionalizzano con plastiche mosse tetti, comignoli e caminetti, trasformandoli negli elementi scenici di una coreografia a cielo aperto.

E poi c’è il volo a propulsione-risata sul soffitto, la scena dei giocattoli che si mettono a posto al battito di mani di Mary, Jane e Michael. Ed è tutto, continuamente, sorprendente.

È proprio difficile scegliere la scena più riuscita, perché M.P. è un film «praticamente perfetto sotto ogni punto di vista» e la protagonista, mimetizzandosi dietro a una patina perbenista, veicola un messaggio dall’irresistibile fascino anarchico, come rileva acutamente Leonardo Romano:

“dietro l’apparenza conformista della tata canterina (…) si nasconde una forza eversiva difficilmente controllabile: solidarizza con un proletario (lo spazzacamino Bert, Dick Van Dyke nel suo ruolo giustamente più famoso), dinamitarda dall’interno la borghesissima sicurezza di un bancario (…) riempie una casa onorata di spazzacamini danzanti e scatenati (tra l’altro con suo sommo divertimento), ma riesce comunque a riportare nella famiglia Banks la giusta scala di valori.”

La “passeggiata danzante” dei due protagonisti (da Wikipedia)

Se proprio dovessi decidermi, forse, su tutte vincerebbe la passeggiata danzante di Mary (Julie Andrews) e Bert (Dick Van Dyke), capace di restituire quell’esaltante attitudine empatica tipica dell’infanzia: Bert imita il volo di un uccello di passaggio, è capace di far rannuvolare (e poi risplendere) il cielo, instaura un dialogo con gli animali che incontra (con tutte le difficoltà del caso!).

È una caratteristica del ballerino di musical quella di saper generare attorno a sè ciò che Deleuze chiamava movimento di mondoun campo energetico avvolgente che trascina ciò che lo circonda in un’irresistibile fluttuazione onirica; e qui la forza di gravità indebolita consente anche di nuotare nell’aria, prolungando i gesti in modo imprevisto.

Accanto alla bravura di Julie Andrews, che ha reso inimitabile il personaggio di Mary, è doveroso sottolineare il talento di Van Dyke, capace di far diventare un bastone da passeggio un essere dotato di volontà propria e di trasformare sé stesso in un pinguino ‘più pinguino dei pinguini animati’ (e forse anche più dei pinguini stessi?) — vette equiparabili a quelle toccate da Stanley Donen in Singing in the rain!

Qualche nota da Wikipedia:

Van Dyke è stato a lungo lontano dalle scene, per poi riapparire nella serie tv  Un detective in corsiaMary Poppins fu pluripremiato agli Oscar del 1965 (Miglior attrice protagonista, Miglior Montaggio, Migliori Effetti Speciali, Miglior Canzone, Miglior Colonna Sonora).

La colonna sonora del film , composta da  Richard M. Sherman, Robert B. Sherman e Irwin Kostal, vinse un Grammy Award nel 1965. Supercalifragilistichespiralidoso e le altre canzoni, in originale cantate da Julie Andrews, in italiano furono cantate da Tina Centi e sono da molti ritenute una rivisitazione bella quanto l’originale.

articolo pubblicato su Postpopuli, qui

L’iperrealtà televisiva: Da morire di Gus van Sant


Da morire
 (To Die For, Usa 1995), commedia nera firmata Gus van Sant, ci dice, col suo registro radicale e spiazzante, cose molto interessanti sull’influenza dell’informazione e della comunicazione mediatica sulla vita degli americani.
Solo degli americani?
Per Suzanne Stone (Nicole Kidman) diventare una famosa giornalista televisiva o, per meglio dire, apparire in video, è un’ossessione fin dall’infanzia.
Pur di raggiungere il suo obiettivo, la diabolica bionda non esita a prostituirsi, plagiare alcuni giovani emarginati, commissionare loro l’omicidio dell’ingenuo marito Larry (Matt Dillon), colpevole solo di ostacolare la sua carriera. Glaciale androide a caccia di successo, la protagonista è un personaggio non molto distante dalla Diana Christensen di Quinto Potere.
La sua filosofia può essere condensata nel motto «Appaio quindi sono».

Da morire si dipana come un lungo patchwork di interviste – quelle all’interno della trasmissione The Laura Show – e di autointerviste, che la protagonista stessa registra su videotape; la testimonianza di ogni personaggio contribuisce a ricostruire il medesimo evento, come accade durante le trasmissioni di infotainment e nei documentari.

Trascinate all’interno del flusso delle immagini televisive, realtà, ricordo e immaginazione si confondono, rendendo difficile la comprensione dell’accaduto. Secondo Baudrillard la televisione crea una iperrealtà o neorealtà che non ha più rapporto con un referente reale o con una realtà originale e, in questo senso, non è né vera né falsa rispetto a qualcosa che la precede. Solo successivamente, quando la quotidianità comincia a imitare i modelli televisivi, il messaggio mediatico diventa vero, o per meglio dire si autoavvera.

Suzanne, con il suo desiderio ossessivo di apparire e controllare, rappresenta il tentativo estremo di fare della vita una simulazione: il suo obiettivo è costruire un sistema di segni privo di contraddizioni e ambiguità, manipolare la realtà come fosse materia di immagini – controllandola e montandola a sua scelta.

Recita il Suzanne-pensiero: «Non sei nessuno in America se non appari in tv. È in tv che capiamo chi realmente siamo. Perché a che serve fare qualcosa che vale, se nessuno ti guarda? E, se il pubblico ti guarda, diventi una persona migliore». Per lei esistenza e identità acquistano valore e verità esclusivamente all’atto di apparire, nel momento in cui sono certificate dallo sguardo dell’altro.

Come sostiene Morsiani «eventi, spazi e memorie sono abilitati nella sola dimensione dell’informazione», e in ciò risiede la ‘pornografia’ delle immagini: il medium televisivo scompone la realtà fino a ridurla a una distesa di pixel asignificante, a puro codice. Allora «il primo piano di un volto, anche quello televisivo della bella Nicole Kidman, può diventare altrettanto osceno di un sesso visto da vicino».

Nicole Kidman in una scena del film (da delcinema.it)

Suzanne ricorre alla menzogna, al tradimento, al delitto, allo scandalo, e lo fa senza dubbi né esitazioni, tale è la necessità di esistere all’interno di questa iperrealtà, per lei l’unica realtà. Il regista riproduce il continuo intervento manipolativo sia da parte della macchina da presa (la struttura del film denuncia continuamente il testo-cinema, e insistite sono le marche dell’enunciazione), sia da parte della protagonista (l’occhio gelido della telecamera mima quello di Suzanne e viceversa).
Eloquente, a questo proposito, la scena in cui la soggettiva di Suzanne sul volto del marito Larry si restringe con il procedimento dell’iride, proprio come se il suo sguardo avesse le capacità tecniche di una videocamera.

Non a caso il film si apre con questa sua dichiarazione: «Ecco quello che ho scoperto: tutta la vita è un processo di apprendimento. Ogni dettaglio fa parte di un grande disegno complessivo. Certe volte è difficile da decifrare, come quando ci si avvicina troppo allo schermo: non si vede altro che una distesa di puntini. L’intera immagine non si vede finché non ci si allontana ma, una volta allontanati, tutto quanto è messo a fuoco».

Questo è precisamente il messaggio lanciato dalla protagonista: la realtà e la vita devono assumere la forma di un disegno, logico, coerente, nitido. Il problema è che il programma risulta completamente deprivato di due componenti fondamentali: l’amore e la verità.

Come sostiene Baudrillard, instaurando un sistema di scrittura/lettura coerente «si impone lui, il medium, come messaggio, secondo l’espressione di Mc Luhan (…)». Per il sociologo francese, in tale contesto il problema della veridicità si rivela improprio, poiché l’iperrealtà televisiva è, per usare le sue parole, «al di là del vero e del falso»: il messaggio non viene verificato in rapporto a un referente reale o a un originale, ma in rapporto al successivo adempimento, avveramento di ciò che inventa (una verità a posteriori).

È attraverso l’adesione dello spettatore che l’avvenimento narrato diventa reale, ovvero la vita quotidiana imita il modello televisivo.
Suzanne Stone persegue tale adempimento in modo estremo, plasmando la sua vita secondo la logica e i modelli televisivi, sacrificando alle immagini etica, verità, e, infine, la sua stessa carne – come da titolo. Non c’è sorte più appropriata per questa ‘bambola di ghiaccio’ che morire assiderata dietro un gelido schermo, restando per sempre prigioniera della sua immagine.

(Caterina Pardi, recensione pubblicata su PostPopuli)

Flusso e pulsione: Assassini nati di O. Stone


Assassini nati (Natural born killers, Usa 1994, regia di Oliver Stone) è la storia di Mickey (Woody Harrelson) e Mallory Knox (Juliette Lewis), due giovani killer che viaggiano sulle strade del New Mexico seminando paura e morte per puro divertimento. Due creature lanciate a tutta velocità in una dimensione ipermediata e pulsionale, in cui immagini televisive e “realtà” – costantemente accostate, sovrapposte, ibridate – sono ormai indistinguibili.

Stone mescola bianconero, colore, superotto, video, usa velocità diverse rallentate o accelerate; adopera immagini deformate, sovrapposte, in negativo, alterate da filtri ed effetti di ogni tipo; mette insieme frammenti di programmi televisivi (fra cui una geniale sit-com d’orrore domestico), di film, videoclip, cartoni animati, documentari di animali selvaggi.

Questa forsennata e caotica accumulazione visuale rappresenta un risultato estremo dell’espressione dominante della tv americana; ciò che Williams definisce flusso (flow): l’assenza di cesure tra stili, generi e registri veicolati dal medium televisivo e il conseguente sincretismo dell’esperienza che esso veicola.

Dice il sociologo americano: “La differenza del broadcasting rispetto a questi altri sistemi di comunicazione (libro, pamphlet, riunione, commedia) non sta soltanto nel fatto che tali eventi o altri analoghi siano accessibili da casa, premendo un pulsante; ma nel fatto che l’effettivo programma offerto consiste in una sequenza o in un insieme di sequenze alternative di questi o di altri eventi simili, fruibili nella stessa unità spazio temporale e attraverso un’unica operazione”.

La televisione, spiega già nel 1976 Williams, ha abbandonato la programmazione tradizionale, quella dei formati e dei generi distinti e riconoscibili, innescando un processo di ibridazione e frammentazione sotto il comune denominatore dell’entertaiment e della pubblicità.

L’uso del telecomando ha contribuito a determinare questa tendenza: l’autonomia di senso di ciascun frammento narrativo ha infatti, come conseguenza, la possibilità di un’immediata comprensione in grado di catturare l’attenzione dei telespettatori nel corso dello zapping.

Assassini nati non è, banalmente, un film “sull’influenza della violenza televisiva sulle giovani menti”; il suo discorso si estende sul “modo” piuttosto che sui contenuti attraverso cui quel medium rappresenta. Trasformandolo nel proprio strumento espressivo, riesce a cogliere l’essenza inquietante e distruttiva del flow televisivo: sotto e attraverso il flusso d’immagini frenetiche, ribolle e si esprime una dimensione primitiva, indifferente a ogni istanza etica o normativa; qualcosa di molto vicino a ciò che Deleuze definiscemondo originario.

È il mondo delle pulsioni – semplici, come quella omicida e sessuale che guida i protagonisti, ma anche complesse come il sadomasochismo, il parassitismo e l’ossessione per le immagini del cronista Wayne Gale (Robert Downey Jr.).

Ed è il mondo dei pezzi, oggetti parziali o feticci (di carne, cibo, accessori di ogni tipo) verso i quali le pulsioni vanno ad indirizzarsi. Scrive Deleuze: “Il mondo originario non esiste indipendentemente dall’ambiente storico e geografico (ambiente derivato) che gli serve da medium (…) esiste e opera soltanto in fondo a tale ambiente, di cui rivela la violenza e la crudeltà”. Ancora: “è il mondo che si rivela in fondo agli ambienti sociali”.

La particolarità di Assassini Nati è che l’ambiente derivato, attraverso il quale tali pulsioni si esprimono, è puramente mediatico. E gli animali umani, i “predatori” che si muovono al suo interno come in uno spazio naturale, non sono solo Mickey e Mallory Knox: tutti i personaggi (criminali, uomini di legge, giornalisti ed anche le stesse vittime) si rendono artefici della medesima opera di degradazione, mossi dalla stessa pulsione violenta che “esaurisce” l’ambiente facendolo a pezzi, che lacera i corpi, distrugge oggetti e spazi, frammenta e rende ingestibile la visione.

Tale processo avviene all’interno e tramite il flusso televisivo, attraverso il quale si esprimono le pulsioni di morte dell’”animale umano” e che tende – esso stesso – a diventare accumulo di pezzi e feticci, prodotto informe di una pulsione che “lacera, dilania, disarticola” le immagini. Veicolo del processo entropico sono la ripetizione di immagini e la violenza ritualizzata, che neutralizzano ogni istanza critica ed etica, creando una sorta di “regno primordiale” (ma potrebbe essere anche uno stato apocalittico, finale) delle immagini. L’occhio del telespettatore trova una forma di illusorio appagamento in questo perpetuo e gratuito laceramento/interruzione/smembramento della visione, del senso, del pensiero.

I protagonisti non sono dei “ribelli contro il sistema”; al contrario ne fanno profondamente parte e sembrano incarnare un modello estremo di incoscienza consumistica e di istinto distruttivo. Il loro comportamento rappresenta forse un esito estremo di quella che negli anni ’60 Marcuse definiva magistralmente desublimazione repressiva:

“La gamma delle soddisfazioni socialmente permesse e desiderabili è stata molto ampliata, ma per loro tramite il principio del piacere viene ridotto, privato delle istanze irreconciliabili con la società stabilita. Grazie a questo processo di adattamento il piacere genera sottomissione. In contrasto con i piaceri della desublimazione ben adattata, la sublimazione conserva la coscienza delle rinunce cui la società repressiva costringe l’individuo, e per tal via conserva il bisogno di liberazione (…). È vero che ogni sublimazione è imposta dal potere della società, ma la coscienza infelice di questo potere già trapela attraverso l’alienazione (…) al contrario la perdita di coscienza dovuta alle libertà concesse da una società non libera dà origine a una coscienza felice che facilità l’accettazione dei misfatti di questa società. È un indice di declino dell’autonomia e della comprensione. La sublimazione richiede un alto grado di autonomia e di comprensione, essendo una mediazione fra conscio e inconscio, tra processi primari e processi secondari, fra l’intelletto e l’istinto, tra la rinuncia e la ribellione. Nelle sue forme più compiute come nell’opera artistica, la sublimazione diventa il potere cognitivo che sconfigge le forze repressive nel mentre cede ad esse. (…) Tale desublimazione sarebbe affatto compatibile con forme di aggressività sia sublimate che non sublimate. Queste ultime predominano in tutta la società industrializzata contemporanea.”

Le foto sono tratte da Wikipedia (n.d.c.)

(Caterina Pardi, recensione pubblicata su PostPopuli)

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